Новости персоналий

Режиссер Борис Хлебников родился и вырос в центре Москвы в благополучной семье, но на протяжении нулевых потчевал благодарных критиков и немногочисленных зрителей историями о люмпенах поневоле: «Коктебель» (2003), «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшая помощь» (2009).

В новое десятилетие он вступает с более корреспондирующей его жизненному опыту картиной о дорогом ресторане, но для этого ему пришлось самому стать люмпен-режиссером, работающим без гонорара. При этом в отношении новой системы госфинансирования Хлебников настроен самым благодушным образом и с оптимизмом смотрит в будущее России, которое представляется ему в виде всеобщего партизанского движения.

Алексей Васильев: В прошлом году я как-то разговаривал с твоей женой (Юлия Баталова, монтаж фильма «Два дня» – прим. авт.), и она пожаловалась, что монтирует уже все подряд, что надо и что не надо, а на мой вопрос, зачем она так себя не жалеет, объяснила, что парни ваши подросли, потребовалась квартира побольше, заняли кучу денег и должен же кто-то теперь их зарабатывать, пока Боря снимает свое бесплатное кино.

Борис Хлебников: Та-а-ак?…

А.В.: А я дело в том, что только сильно позже узнал, что ты снимаешь фильм, где все, и ты в том числе, работают за бесплатно. Но при том фразу эту ее тогда воспринял как само собой разумеющееся, потому что в моем понимании ты всю жизнь снимаешь бесплатное кино. Собственно, я и хочу поговорить с тобой о тебе как о такой гримасе кинобизнеса. Но чтобы проще пошло, может, для начала ты просто расскажешь про этот свой официально бесплатный проект?

Б.Х.: Да, давай я расскажу про него с самого начала, как все было. Я прочитал года четыре назад в «Большом городе», когда там главным редактором еще работал Леша Казаков, материал, как они подсадили 5-6 своих корреспондентов в ресторан «Пушкин», и те записывали разговоры, происходящие за соседними столиками. Материал, собственно, из этих записей разговоров и состоял. Мне они показались готовым материалом для фильма, и мы с Родионовым (Александр, соавтор сценариев двух предыдущих фильмов Хлебникова «Свободное плавание» и «Сумасшедшая помощь» -  прим.авт.) сели за сценарий.

Разговоры мы оставили как есть, но дописали линию двух официантов, которые пересекаются на кухне, обсуждают то, что происходит в зале - и чтобы они служили связкой между этими новеллами, и чтобы расширить сюжет дорогого ресторана, включив в его орбиту обслугу с ее соображениями и проблемами. Причем тут мы тоже не стали полагаться на свою выдумку, а сделались корреспондентами сами, проникли на кухню и записали разговоры реальных поваров, администраторов и т.д. А потом у меня начались проблемы, потому что кому из продюсеров я это ни покажу, все до единого – а ходил-предлагал я это туда-сюда – все отвечают одно и то же: что это, мол, все как-то странно. Не хотят, короче, связываться.

И тут Лена Степанищева – она мне очень нравится, ей 24 года, это такая продюсер новой формации, с гибким мышлением – предложила, что давай я возьму под себя кредит $100 тыс, которые пойдут на неизбежные расходы и оплату тех сотрудников, что не творческие единицы. 100 тысяч – это стопроцентно-возвратная сумма, это одна продажа на ТВ, допустим, в «Закрытый показ». А со всеми участниками непосредственно творческого процесса, от художников до актеров, мы подпишем контракт, что в случае прибыли сверх этих ста тысяч – а я не знаю, почему бы ей ни быть у фильма, подсматривающего за жизнью дорогого ресторана, он вполне может выходить на 50 копиях, плюс повторные продажи на ТВ и т.д. - каждый из них получает от нее определенный процент – от 0,5% до 25%. Мы так и поступили. Самое интересное, что никто, ни один человек, к кому мы обращались с предложением принять участие в съемках без гонорара, нам не отказал.

А.В.: Я очень удивился, что Оксана Фандера, которой нет решительно никакого резона в принципе с тобой связываться, а тем более на таких условиях, не отказала.

Б.Х.: Да. То есть там у нас сидит Фандера, потом Толкалина, Бархатов, Василий Уткин, Анна Михалкова, Дуня…

А.В.: Ну, хорош петушиться, тут уже ближний круг пошел.

Б.Х.: Ну да. Но суть в том, что никто не отказал, и со всеми все было договорено очень быстро. В феврале предложили – в мае уже снимали. Причем сразу согласился предоставить свою площадь дорогой ресторан…

А.В.: Какой?

Б.Х.: «Мост». И впервые в жизни я никакой ущербности по бюджету не чувствовал. Потому что в случае с нашим прокатом снимать кино, которое я снимаю, это практически развратные действия - аморально. Тут я уже отвечаю на твой вопрос насчет моего бесплатного кино и гримасы кинобизнеса. Вот ты можешь себе представить, что бюджет «Сумасшедшей помощи» уперся рогами в $2 млн? Конечно, мы запускались до кризиса, когда выделялись и тратились совсем другие деньги, но все равно: кем я себя как режиссер должен чувствовать при нашей прокатной системе с таким фильмом и таким бюджетом? Только бедным родственником. И все съемки я как бедный родственник и проходил.

А.В.: Ты сейчас говоришь о моральном дискомфорте или о чем-то вроде загашенности совестливого должника?

Б.Х.: Я об общем состоянии, режиссеру в разгар производственного процесса противопоказанном. А потом – ты не просто чувствуешь себя всем обязанным - прокатчикам, продюсерам, каналам, у которых сейчас одна песня: ну да, ну, съездили на фестивали, а кто со зрителем будет работать? Не просто ходишь с чувством, что мы не приносим деньги, а тратим при этом государственные и т.д. Ты виноват кругом, так еще есть четкий свод того, чего ты делать не имеешь права. На деньги Госкино в кадре нельзя закурить анашу или ругнуться матом, например.

А я в принципе, когда сочиняю и ставлю фильм, меньше всего хотел бы держать в голове свод правил, чего мне показывать нельзя, и переживать: ведь мне ж дало деньги государство, и оно вправе спрашивать. Голова еще и устроена так, что когда что-то запрещают, сразу больше ни о чем другом думать не можешь. И при том, что я ничего не понимаю в анаше и не планировал разводить матерщину, ужасно начинает хотеться, чтоб по кадру гуляли одни сплошные косяки, и даже дети бы ругались как сапожники. Цензура уже откровенно подзадолбала, да и куда это годится, когда Путин, давая традиционные ежегодные советы кинематографистам, в этот раз произнес речь, что нужно поднимать моральный облик нашего кинематографа…

А.В.: А куда ж дальше-то его подымать?

Б.Х.: Не знаю (смеется). Ну и с этой целью предложил кинематографистам ознакомиться с кодексом Хейса. На телевидении – там вообще ни одна передача давно не выходит в прямом эфире, а слова, например, «Лимонов» и «Прилепин» автоматически подлежат удалению из любых текстов любого эфира при том, что книги их – пожалуйста! - на всех прилавках.

А.В.: Причем в данном случае один в один повторяется замшелая формула тех самых брежневских времен, которые теперь рекомендовано осуждать, когда переводилось и публиковалось все - от фашиста Гамсуна, пидора Пруста и обдолбыша Гессе до новейших Кортасара и Жапризо, но поступление в кинопрокат Висконти, Бергмана и Фассбендера сверхстрого дозировалось. Пазолини и Лоузи до него не допускались, а по телеку уже совсем кранты – «Вечный зов».

Б.Х.: Правильно, потому что читающая публика – это не электорат и никогда им не была. А у власти всегда идет поиск места силы, и сперва самым главным институтом пропаганды была церковь, потом по тем же причинам «важнейшим из искусств для нас являлось кино», теперь – телек, а дальше – интернет.

А.В.: Чего ж там будет-то, когда до него доберутся?

Б.Х.: Утренняя гимнастика там будет. В таких условиях для авторов кино формула, которую мы опробовали в ресторане, это палочка-выручалочка. Ну, и плюс, конечно, качественная киносъемка стала демократичнее, и изображение, полученное на супер-пупер-камере, не отличишь от того, что дает камера, которая стоит $25 тыс, тем более в кинозалах с цифровым форматом, а их уже большинство, и совсем скоро они одни и останутся.

Для дебютантов, которым особенно трудно добыть деньги, это открывает возможность организовывать кинопроизводство как свое фермерское хозяйство и не забивать себе голову никакой цензурой и никакой анашой. Я за них рад, потому что очень хорошо помню, как в середине 90-х – я же окончил во ВГИКе не режиссерский, а киноведческий факультет, так что снимать дипломный фильм мне не полагалось – так вот, я четыре года зарабатывал и копил $10 тыс., а по нынешним деньгам это были бы все 50, чтобы снять короткометражку - «Хитрую лягушку», чтобы было, что показывать продюсерам, ну и вообще. Теперь же кино с качественной картинкой можно снимать хоть на фотоаппарат: ресторан мы, например, так и снимали, на новый фотоаппарат Canon – «MarkII».

А.В.: Между прочим, на этот фотоаппарат Рената Литвинова сняла «Последнюю сказку Риту», которую сейчас монтирует, и тоже – исключительно на свои, без дотаций и посторонних продюсеров. И ничего, что пришлось растянуть производственный период на два года, - зато кино, судя по всему, живое и все в нем так, как хочется. Так что, выходит, свобода – в нашем кино это уже практически тенденция.

Б.Х.: Я, кстати, видел 5-минутный ролик «Риты» и, по-моему, это кино ее мечты. Мне и «Богиня» очень нравилась, но здесь – совсем красиво, совсем смешно и совсем с ее и больше ничьими интонациями. Ой, Васильев, мне прямо приятно узнать, что она тоже…

Кстати, побывав, пожив недавно в поселках Мурманской области, я четко увидел, что самая сильная русская идея сейчас состоит в партизанстве. Самые пассионарные личности ни во что не верят. Не верят, что их жизнь изменят какие-то там правительства или руководители. Они строят государство вокруг себя и в нем живут. А все, кто верят, что придут правители, издадут указ, выделят денег и будет им счастье, они все овцы.

А.В.: А можно с этого места поподробнее, и вообще – что ты там делал, в поселках Мурманской области?

Б.Х.: А, так я же сейчас параллельно два фильма монтирую: один про ресторан…

А.В.: Кстати, как они называются-то?

Б.Х.: Про ресторан – «Пока ночь не разлучит», а тот, что мы в Мурманской области снимали, пока не скажу. Думаю, мы название будем менять.

А.В.: Но это уже на государственные?

Б.Х.: Да, там есть деньги Госкино и продюсер – Борисевич (Роман, который спродюсировал все три прежних фильма Хлебникова – прим.авт.). Этот фильм затевался как ремейк фильма «Ровно в полдень» (фильм Фреда Циннемана 1952 года, считается первым и главным  антимаккартистским киновысказыванием времен «охоты на ведьм» и судилищ Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности – прим. авт.).

Шериф, которого играл Гари Купер, стал у нас фермером, и Яценко обалденно его сыграл, таким его еще никто не видел. Жители городка, которые расползаются по норам, стали его работниками, а бандиты – чиновниками и ментами, которые хотят хозяйство фермера отобрать. Мы три месяца снимали и жили в поселке городского типа с населением 6 тысяч человек и успели познакомиться со всеми – местными предпринимателями, авторитетами, счастливыми и несчастливыми фермерами, ментами. Одни стали героями фильма и играли у нас, с другими мы просто дружили. И очень скоро я обратил внимание, что мэр этого городка обедает в «Кулинарии» салатом с какао и вообще ничего не решает, а местные авторитеты и фермеры сколачивают вокруг себя хозяйство и приглашают людей на работу. Плохие и хорошие, эти люди одержимы одной идеей: отделиться, построить вокруг себя хозяйство и не зависеть ни от кого.

А.В.: Здорово! Выходит, я тоже партизан – я ж ни на кого не работаю.

Б.Х.: (Смеется) И ты - партизан. Это сейчас прямо самое то.

А.В.: А можно, чтоб не вышло пафосного вранья, перевести сейчас наш разговор в формат 3D и к программам, платформам и собственному благородству добавить рассказ о решении жилищно-денежного вопроса в рамках отдельно взятого режиссера?

Б.Х.: То есть как я с квартирными долгами расплачиваться думаю?

А.В.: И на что машину дорогую купил, и двух пацанов растишь, и в отпуск ездишь?

Б.Х.: Ну это все, конечно, телевидение. Я же четыре года работал продюсером на ТНТ. А потом вернулся в проект Первого канала, который представляет из себя переделку израильского сериала про психоаналитика. В каждой серии к нему приходит человек со своей психологической загадкой, и тот ее распутывает за 24 минуты. Мне интересно, потому что это чистый опыт  работы с актерами – там же два человека всю серию просто сидят друг напротив друга и разговаривают.

А.В.: А ты не видишь для себя способа снимать только свое кино и исключительно с этого жить? Хотя, если не ошибаюсь, ты всю жизнь говорил, что «Мое кино – некоммерческое, тра-та-та!..»

Б.Х.: Это все глупости были: была поза, казалось, что быть любителем в кино – это хорошо. Я больше, Леш, так не считаю. Профессионализм помогает рассказывать истории, а нам сейчас как раз больше всего не хватает хороших историй.

А.В.: Жан Габен как-то сказал Делону: «Чтобы фильм состоялся, нужны три вещи: хорошая история, хорошая история и…»

Б.Х.: «…хорошая история». (Смеется)

Ну, в принципе, да. Хотя сейчас другое время, фильм состоится в прокате, только если там будет аттракцион, и технические открытия тормозят развитие сценарного искусства. Я уверен, что ни один большой американский фильм 70-х годов – а это мой любимый период в кино - сейчас ничего не собрал бы в прокате, а все хорошие сценаристы, в свою очередь, ушли на кабельное телевидение, и хорошую историю ты, скорее, увидишь по HBO, чем в кинотеатре. Так что делай скидку на то, что все-таки это сказал Габен и - все-таки - Делону.

А.В.: Могу из сказанного лично мне: помнится, Катрин Денев сказала как-то, что любовь придумали продавцы цветов.

Б.Х.: Ага. А работу – врачи, чтобы люди мучились похмельем.

А про хорошие истории я могу добавить, что я сначала злился на слово «чернуха»:  что такое они имеют в виду? Если фильм грустный или жестокий – это что же уже, значит, чернуха? А потом я посмотрел подряд наши фильмы, которым шили «чернуху», и понял, что заставляет людей произносить это слово в адрес наших фильмов – это невнятность высказывания, дурно сформулированные идеи, каша во рту. Вот про «Челюсти», где всю дорогу акула жрет людей, четко можно сказать, что это антивьетнамский фильм. А про наши фильмы с социальными реалиями ничего сказать нельзя.

А.В.: Так «кто ты  - горе или радость?» Партизан, телевизионный поденщик, расхититель антимаккартистских сюжетов – это все сейчас ты. Но что ты выбрал из этого - твой путь?

Б.Х.: (Продолжительная пауза) Ну вот мы сейчас с Родионовым придумываем мюзикл про дальнобойщика, проститутку и попа.

А.В.: Похвально. А что ты можешь сказать про Фонд кино?

Мне кажется логичной и убедительной идея раздать деньги Сельянову, Бекмамбетову, Бондарчуку и еще пятерым, чей предыдущий опыт гарантирует возвратность средств, вместо того, чтобы распылять их, как в Госкино, среди гигантского количества левых продюсеров на фильмы, которые никто не видел. Хотя многие режиссеры волнуются, что денег в Госкино теперь будет меньше, я не разделяю их беспокойства. Другое дело – с какой целью это сделано. Государству же нашему начхать на развитие кино, просто контролировать восемь человек легче, чем 50. А от фильмов в результате разит  купечеством и нуворишеством, при этом они дико подражательные и удивительно в них только то, с какой быстротой у нас воруют американские находки. Хорошее же кино на регулярной основе появляется только там, где государство понимает кино как часть национальной культуры.

А.В.: Борь, что-то я запутался: мы же вроде решили партизанить, при чем тут государство?

Б.Х.: Но я же уже говорю о фильмах, заточенных под широкий кинопрокат, прибыль, продажи за границу. Я думал, мы от творчества перешли к кинобизнесу. А в кинобизнесе я знаю только две структуры, существующие без госдотаций. Даже наоборот - с них государство хорошо кормится за счет адских налогов и безумных прибылей – это Голливуд и Болливуд.

А.В.: Как ты думаешь, почему, помимо США, только в Индии такое стало возможным?

Б.Х.:Я не обладаю набором инструментов, чтоб ответить на этот вопрос. Можно было б что-нибудь сочинить про национальную специфику – так я сам с удовольствием смотрю их фильмы…

А.В.: А с 1954-го по 1991-й их с удовольствием смотрел вообще весь Советский Союз. При этом они ведь тоже воруют голливудские сюжеты и прибамбасы в промышленных масштабах. Но при этом наши ворованные блокбастеры все как один - холуйские, а у индийцев даже воровство исполнено творчества и счастья.

Б.Х.: Кстати, я заметил, у нас в сериалах уже в свою очередь стали появляться целые сюжетные линии, ворованные из индийских фильмов. И очень интересно наблюдать, как в исполнении наших даже приятных артистов и в непротивной постановке они становятся совершенно неузнаваемыми, дутыми, пустыми, потому что из них полностью испаряется присущий индийским фильмам кураж.

А.В.: Вот – кураж! И больше ничего говорить не надо. Можно до завтра выдумывать рецепты и искать выход, но правда – вот она: кино сбывается, когда есть кураж.